Escribir para avanzar contra la propia estupidez

Revista Marcha entrevista a la compa Silvia Adoue,
Cultura
Miércoles, 28 Marzo 2012 00:00

    Escribir para avanzar contra la propia estupidez

    Por Dafne Melo. Marcha entrevistó a la profesora Silvia Adoue, quien comenta los procedimientos comunes existentes en las obras de Rodolfo Walsh, desde los primeros cuentos policiales a su obra periodística.

    “Para él, los hechos esconden e insinúan, dan pistas. Hay una verdad ocultada por el relato hegemónico y que es preciso que salga a la luz. La principal tarea de Walsh será revelarla”. Así define Silvia Beatriz Adoue parte de los procedimientos que Rodolfo Walsh usó para construir su poética.

    Adoue, argentina radicada en Brasil y profesora de literatura hispanoamericana en la Universidad Estadual Paulista (Unesp), se dedicó a estudiar la obra del periodista, escritor y militante en su doctorado, transformado posteriormente en un libro publicado por la editorial El Colectivo, en Argentina, con el título “Walsh, el criptógrafo – escritura y acción política en la obra de Rodolfo Walsh”.

    La autora rescata una historia de Walsh en Cuba, en 1961, cuando el periodista Jorge Masseti le entregó un telex, un mensaje cifrado recibido por casualidad en la agencia de noticias Prensa Latina, de la cual fue uno de los fundadores. Con la ayuda de un libro sobre comunicación cifrada, Walsh descifraría la información, descubriendo que se trataba de un mensaje de la CIA con informaciones sobre la invasión en la Bahía de los Cochinos.

    “Lo curioso es que, al descifrar el mensaje, percibe que, conociendo o no el oficio, no hará otra cosa en su vida”, escribe Adoue. Para ella, Walsh siempre buscó conectar elementos de la realidad que a él se mostraba -tanto como periodista, militante o escritor- y a partir de ahí crear una sentido, una propuesta interpretativa no solamente para ser mostrada a la sociedad, sino también para sí mismo. A continuación la entrevista con Adoue.

    -¿Por qué elegiste elegiste destacar la idea de Walsh como "criptógrafo"?

    - Uno siempre indaga al pasado para buscar alguna respuesta a los desafíos del presente. Creo que es lo que más podemos aprender con Walsh, a desentrañar los indicios presentes en la realidad. Walsh leía la realidad como quien observa un océano opaco con algunos puntos de transparencia. Esos puntos de transparencia revelaban verdades de profundidad. La cuestión era saber identificarlos y, después, saber leer, con lentitud y paciencia. Es lo que hizo Walsh en su trabajo de periodista investigativo y militante, en su labor de inteligencia, en su reflexión.

    -¿Qué se puede encontrar de común entre las producciones periodísticas y literarias de Walsh?

    -Walsh ensayaba formas, las más adecuadas para comunicar. Pero, antes de ser las más adecuadas para comunicar, eran las más adecuadas para entender. Cuando escribía, estaba aprendiendo. El texto y su forma le permitían interpretar. Una metáfora, por ejemplo, producto de un momento de inspiración, es siempre una síntesis que permite una economía de sentidos. Esa escritura era, por lo tanto, un método de conocimiento. Algo parecido al método de la "escritura automática" de los surrealistas, basada en presupuestos psicoanalíticos. Walsh se interesó en el psicoanálisis. La escritura es, muchas veces, anterior a la comprensión. El resultado es que el acto de escribir transforma al escritor y se torna entonces en una experiencia de conocimiento. Walsh decía: "Operación Masacre cambió mi vida. Haciéndola comprendí que, además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior". Esta actitud ante el acto de escribir era tanto para las producciones periodísticas y como para las literarias. Pero impregnaba también sus cartas y sus diarios personales. Algunas de esas formas empleadas en los textos literarios aparecen también en los periodísticos y en los militantes. Esas continuidades van constituyendo una poética de su obra. Inclusive el abandono de una forma, como la de los relatos policiales, corresponde a una nueva perspectiva, más amplia, y, por eso, más política, sobre la realidad y sus determinaciones. No sobre las fatalidades, sobre las determinaciones. Cuando su visión de mundo se estremece, pierde las certezas, eso aparece en la forma de sus textos. Entonces, se deja traspasar por su propia escritura. Por eso él decía: "pienso que la literatura es, entre otras cosas, un avance laborioso a través de la propia estupidez“.

    -Vos también estudiaste la literatura policial de Walsh, hecha en una época en que todavía no era militante. ¿Esas obras ya contienen algunas de las características que él desarrolla después como escritor y periodista?

    -Walsh comenzó trabajando como traductor y editor de relatos policiales. Se interesó por ellos y ensayó algunos cuentos. El esfuerzo era el de "acriollar" el subgénero. Quería ver si la forma del relato policial permitía narrativas verosímiles en Argentina. La cosa parecía funcionar, pues el Estado argentino se funda sobre el crimen y su escamoteo. La literatura policial se figura la vida como un misterio que precisa ser revelado. Hay una verdad oculta y es preciso desentrañarla. La verdad está oculta porque se trata de un crimen. Entonces, el misterio es un doble crimen: el propio crimen y su ocultamiento. Walsh se aproxima a la vida con la mirada del detective y el exégeta. Uno de los recursos para llegar al descubrimiento de la verdad escamoteada es el testimonio de sobrevivientes y testigos. Pero ése que Giorgio Agambem llama de "testigo integral" no puede testimoniar, o no puede hacerlo integralmente.

    -¿Por qué las víctimas no pueden reconstituir por completo los hechos?

    -La violencia que sufrió, lo destruyó en su capacidad de construir un conocimiento sobre sí mismo, sobre el otro y sobre el episodio traumático. Establecer relaciones causales sobre todo eso es un trabajo que le permite recomponer (a veces, componer por primera vez) su condición de sujeto. El autor se depara con todas estas cuestiones. Investiga y reflexiona. Llegado un momento, cuando Walsh tiene en manos un crimen de Estado, comienza a dudar de las formas del relato policial, que suponen que el bien y el mal residen en posiciones bien claras, bien definidas. Primero pasa del policial de enigma, como el de Conan Doyle, al policial hard-boiled, como el de Raymond Chandler. En éste último tipo de relatos policiales, la cuestión no es descubrir al asesino, sino dónde está el bien y dónde está el mal. Las investigaciones periodísticas, sin embargo, demandan a Walsh que tome partido frente a conflictos que no pueden resolverse con conciliación. Entonces, él toma el partido, de las víctimas primero, y entonces hace algo así como "literatura testimonial". Pero, cuando esas víctimas testimonian, narran, organizan su propia historia en un relato, dejan de ser víctimas y se convierten en sujetos históricos. Walsh ya había tomado partido junto a ellos. Entonces, ya es algo más que "literatura testimonial", ya es "literatura militante". El pasaje de Walsh por la literatura policial se da de esa manera.

    -Muchas veces se refiere a la obra de Walsh como "militante"¿Cómo logra él hacer periodismo y literatura militante sin ser panfletario?

    -Primero, no toda obra militante es panfletaria. Después, hay buenos y malos panfletos. Pero es verdad, la mayor parte de la obra de Walsh no era panfletaria. El panfleto no se detiene mucho en la argumentación, el panfleto es un texto generalmente breve, de carácter propagandístico. Su eficiencia se basa en la claridad, en la brevedad, y en las condiciones de movilización del público lector. Para que un panfleto, aun un buen panfleto, que consigue tocar en la cuerda sensible, tenga buen eco, es necesaria una cierta predisposición activa de los lectores. Escribir buenos panfletos es un arte. Pero Walsh no se dedicaba sólo a eso.

    Sus textos eran militantes porque proponían una reflexión, no llegaba simplemente con una línea ya acabada, el texto crecía con la lectura y demandaba al lector un retorno que no era sólo acción en el sentido mecánico de la palabra. Demandaba un diálogo, una actitud activa también para completar la reflexión del autor, para aportar una perspectiva frente a los acontecimientos. Ponerse en movimiento, no permanecer pasivo, permitía modificar también la perspectiva, tanto del autor como de los lectores. La resistencia peronista fue eso. Un crecimiento de la acción y también de la perspectiva. De la denuncia, la resistencia, a la audacia programática, organizativa y política. El texto militante de Walsh acompañó ese crecimiento.

    -Vos mencionaste una vez que "Nota al pie" es el mejor cuento de la literatura argentina. ¿Por qué?

    -David Viñas decía lo mismo. Un poco para desafiar. Inclusive porque "Esa mujer", también de Walsh, es apuntado por muchos como el mejor cuento de la literatura argentina. Yo creo que la literatura argentina se constituye como un campo de batalla de narrativas sobre la nación. Tanto "Esa mujer" como "Nota al pie" intervienen en ese campo de fuerzas tensionando el conflicto sin resolverlo. Me parecen muy eficientes, del punto de vista estético, literario, pero también del punto de vista político, esas dos características: que tensionen el conflicto y que no lo resuelvan. La forma del cuento se beneficia con la tensión. El cuento es un relato breve con desenlace sorprendente y rápido. Pero para que esto ocurra es necesario que contenga elementos causales del desenlace sin que su presencia induzca a sospechar tal desenlace. La tensión del conflicto, en el caso de los dos cuentos de Walsh, es una tensión de carácter político. Los protagonistas de ambos tienen una posición, pero la tensión no es externa a ellos, los dilacera, no son autómatas. Eso impide que el desenlace ya esté cantado desde el principio.

    -Además bien logrados del punto de vista literario, sus cuentos tienen mucha eficiencia política. ¿Cómo logra eso?

    -La eficiencia política está en la no resolución del conflicto. Si el conflicto se resuelve en el papel, el efecto sobre el lector es tranquilizante y no movilizador, inquietante. Los dos son grandes cuentos. Y los dos tratan, entre otros temas, de la posición intermediaria del intelectual, del escritor, del traductor de oficio. De su deseo de protagonismo que no se consigue. "Nota al pie" introduce un recurso formal de una gran originalidad. Pero esa forma no es simplemente un abuso experimental, una vanidad de escritor, una terquedad vanguardista. El propio recurso y su uso están cargados de sentido dentro del enredo. Habla, sin explicitar en ningún momento, de la posición social del escritor y el del trabajador manual, de la división del trabajo y la explotación. De ese conocimiento no participan ni el protagonista/narrador que escribe la carta reproducida en la nota al pie, ni los personajes secundarios, ni el narrador del texto principal. Sin embargo, la forma permite que el autor y los lectores compartan ese conocimiento. Y ese conocimiento es nada menos que la verdad escamoteada de la explotación, del trabajo alienado. Esa verdad tiene representación material en la división del espacio gráfico y en las formas nobles y subalternas que adquieren los textos de ambos narradores. La tensión entre un texto que reconocemos como una carta, un papel, algo bien concreto, guardado en el bolsillo del protagonista del texto "noble", es la verdad del trabajo humano no reconocido como productor de valor. El recurso es genial y único. Como forma de conto es una singularidad. En ese sentido es difícil compararlo con otros, inclusive con un texto más convencional en su forma, como "Esa mujer".

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